ДАЛЬШЕ НА ВОСТОК

(К проблемам поэтики и стиля Дзахо Гатуева)

 

«...я добивался единственного – передать на русском языке величие подлинника».

Дзахо Гатуев. Предисловие к эпосу «Амран».

 

Русскоязычие в истории развития национальной осетинской литературы уже к 20-м годам нашего века стало прочной традицией. Существование русскоязычной осетинской литературы – факт, который только требует научного, академического, но, в то же время, и «популярного» объяснения. Это необходимо для того, чтобы исключить, наконец, возможность по этому поводу профессиональных и любительских недоразумений, имевших место в литературоведческой практике советской эпохи. При этом сам научный аппарат марксистского литературоведения – при творческом, смелом его применении – мог приводить к самым неожиданным противоречиям. Категории, обслуживавшие понятие «советская национальная литература» («национальная форма» - «социалистическое содержание», «национальная тема» - интернациональная тенденция», «национальный характер» - «социальный тип», «национальная проблематика» - «классовый подход» и др.), теоретически достаточно обоснованы, но иногда малоубедительны в применении их к конкретному художественному материалу. В результате и сегодня налицо отдельные случаи путаницы в некоторых вопросах истории литературы и критики. Противоречия иногда столь настораживающие, что, кажется, наука готова в принципе признать существование таких феноменов, как «классик нескольких литератур», «писатель вне национальности», «литературное произведение, не представляющее какой-либо национальной культуры».

Между тем ясно, что искусство (имеется в виду то или иное определенное явление) не может быть ни «многонациональным», ни «вненациональным», - в этом, собственно, и заключается коренное отличие искусства от науки и других форм общественного сознания. Художественный образ всегда в той или иной мере национален и соответствует той или иной национальной эстетической традиции.

Но в художественной литературе присутствие национального элемента в сравнении с другими видами искусства не только усиливается – оно еще приобретает самоочевидный характер: здесь в силу вступает специфика исходного материала творчества – слова, которое даже в «сыром» виде является слепком национального сознания и миропонимания. Именно этот момент для некоторых критиков и литературоведов стал самодостаточным и определяющим критерием,  на основе которого отрицается вообще какое-либо рациональное содержание в понятии «русскоязычная литература»: нет «русскоязычной» - есть русская литература, если произведение написано на русском языке.

Вывод соблазнителен, но слишком категоричен. Современные исследователи (в области осетинской литературы – З.М. Салагаева, С.Б. Сабаев, Н.Г. Джусойты и другие) выдвигают ряд иных параметров, призванных внести серьезные поправки в решении проблемы: фольклорный, тематический, психологический аспекты, приоритетные средства изобразительности, структура художественного образа  - данные критерии могут быть относительно свободны от собственно языкового «сырья» произведения. Мы не будем вдаваться в подробности этого вопроса, тем более что, с нашей точки зрения, он едва ли может быть решен в общетеоретическом плане: здесь необходима специальная эмпирическая оценка конкретных явлений литературы. Попытаемся в этом свете взглянуть на отдельные стороны художественного творчества Дзахо Гатуева.

Все без исключения критики и исследователи, обращавшиеся когда-либо к произведениям Дзахо, единодушны в определении его творчества как «самобытного», «оригинального». В чем же его самобытность? Здесь, как нам кажется, недостаточно констатировать «глубину проникновения в горский быт», «неповторимый колорит», «поэтику, связанную с образной системой, отражающей горскую природу и обиход горцев». Разумеется, З.Н. Суменова в этом совершенно права, но надо признать, что подобное может быть сказано о творчестве многих осетинских, шире – северокавказских и даже русских писателей. Чтобы наполнить понятие «самобытность» реальным содержанием, в данном случае как раз необходимо иметь в виду русскоязычие Дзахо-осетина.

Друг и ученик писателя Магомет Мамакаев центральным нервом его таланта считал «умение оставаться во всем национальным при обращении к средствам художественной изобразительности другого языка». Именно здесь самобытность, оригинальность и неповторимость Дзахо. С нашей точки зрения, никому из русскоязычных осетинских писателей не удалось в такой мере, как Гатуеву, подчинить образный, синтаксический, «метафизический» строй русского языка алгоритму национального – как логического, так и образного – мышления.

Творчество И. Канукова, К. Хетагурова, Б. Туганова, Г. Цаголова, Х.-М. Мугуева, Б. Джатиева, Е. Уруймаговой, В. Цаголова и других осетинских писателей при всем их национальном характере и колорите все-таки оставляют простор для полемики – пусть даже иногда схоластической – в вопросе их национально-художественной идентификации. Это не случайно, и отчасти объясняется высокой степенью влияния на них русской классической, а через нее и европейской литературной традиции. Здесь чаще всего сугубо национальный компонент легко обнаруживается только на уровне тематики и проблематики, лишь иногда сказываясь на алгоритме повествования, логике и структуре художественного образа. Это в целом «европейский» тип литературы, - в том смысле, что жизненный материал (в том числе и национальная тема) интерпретируется в русле европейской философско-эстетической концепции. Так на истории осетинской литературы сказалась военная, политическая и культурная победа Европы над Азией в той борьбе, которая продолжалась на Кавказе несколько веков. Одним из последствий этой победы и является то, что Кавказ – даже в творчестве русскоязычных горцев – дается нам как бы «извне». Разумеется, это было необходимо и полезно, но существовала и росла потребность иного взгляда, взгляда «изнутри».

Дзахо Гатуев и сам воспитывался на русской классической литературе. Однако в данном случае будет логичным и целесообразным признать, что писателю удалось в большей мере, чем своим предшественникам и современникам, сохранить личную творческую независимость от традиции, найти свой индивидуальный, непроторенный путь в литературном творчестве. До Гатуева русский язык владел горскими писателями, во многом диктуя им европейскую культуру мысли и образа; Дзахо был первым горцем, который сам овладел русским языком. И если мы признаем самобытность Дзахо как русскоязычного осетинского писателя, то это в принципе означает и признание определенной «азиатскости», «восточности» его типа мышления и образности.

Очень трудно преодолеть искушение напомнить одно из ранних его произведений – поэму «Азия», написанную накануне революции 1917 года, в которой прозвучал страстный призыв к единению всех «сынов Конфуция, Будды и Магомеда». З.Н. Суменова в целом верно усматривала в ней некую неубедительную «паназиатскую идею, противоречащую идее пролетарского интернационализма». Будучи уже зрелым писателем, сам Дзахо признавал это следствием «наивности», «детской болезни» революционного романтизма. Однако примечательно само по себе наличие данной записи в «истории болезни» Гатуева: почему не предположить, что обращение к азиатским народам России и Востока – от осетин и чеченцев до китайцев и арабов  есть некий подсознательный (или осознанный?) акт культурной и исторической самоидентификации? А если теперь вспомнить еще одну «географическую» оговорку Дзахо в Предисловии к «Амрану» (1929 год!), - то, может быть, придется усомниться в том, что это было чисто возрастное явление: «Запись осетинских сказов до революции никогда не велась систематически, как и на всем Востоке». Разумеется, сближение понятий «Восток» (Азия) и «Кавказ» не такое уж небывалое дело: известно, что Кавказ традиционно мыслился в России и Европе (несмотря даже на ее победу) как часть Востока. Но так ли уж часто сами кавказцы, писавшие и пишущие на русском языке, мыслят себя «азиатцами»? Во всяком случае, как нам представляется, эти моменты нельзя игнорировать, если ставить себе целью понять творчество Дзахо как философско-эстетическую систему, в которой, как известно, факты взаимосвязаны и объясняют один другой.

Поэма «Азия», несмотря на ее художественные недостатки, является очень важным звеном в той цепи, которая позволяет более или менее четко проследить процесс формирования творческой концепции Дзахо Гатуева. Это касается не только ее общего пафоса (включая сюда и исподволь выразившиеся «азиатские симпатии» автора, и восточные мотивы), но и явно определяющихся, намечающихся стилистических приоритетов художника. С точки зрения языка и образности она представляет собой качественно новое явление по сравнению с его первыми стихотворениями 1908-1912 годов: «Ах, зачем я хожу на праздники...», «На смерть Л.Н. Толстого», «Абреки», «Сонет».

Надо полагать, именно с 1912 года, когда Гатуев поступил на историко-филологический факультет Московского университета, усилилось влияние на его творческое развитие русской литературы. Здесь еще одна важная проблема, касающаяся становления профессионального мастерства Гатуева, и на ней стоит задержаться, даже рискуя немного отклониться от темы.

Судя по произведениям этого периода, он не был свободен от очарования модных декадентских течений. Определенное увлечение модернистской эстетикой проявилось, например, в стихотворениях «Моя душа – осенний сад...» и «Столица» (оба написаны не позже 1914 года). В первом из них образы «нежных фей», «голубых русалок», «печальных фиалок», «яблонь лепестков» и «кружева аллеи» создают особую условную среду, невольно ассоциирующуюся с поэтическим миром ранних Брюсова, Блока и Бальмонта – с поэтикой символизма. В «Столице» же феи и русалки неожиданно уступают место «плюгавому, серокожему черту» и «пьяным блудницам», яблони и аллеи – колоколам, углам и крышам, фиалки и лепестки – смарагдам, а «усталое солнце» - «фонарю электролунному». Урбанистическая образная структура данного стиха больше соответствует бунтарской, агрессивной, эпатирующей эстетике футуризма; стихотворение по многим параметрам сопоставимо, например, с ранними опытами Маяковского – «Ночь» (1912), «Вывескам» (1913), «Я» (1913), «Адище города» (1913), «А все-таки» (1914).

Вообще следует предположить, что в 10-х годах Дзахо как поэт формировался под влиянием Маяковского; к революции 1917 года именно «маяковская» тенденция взяла верх в поэтическом сознании Дзахо. Сам Гатуев не мог этого не знать. Вероятно, чувство некоторого духовного родства с пролетарским поэтом и дало ему решимость отдать на его суд поэму «Азия». Маяковскому поэма не понравилась, но это не разочаровало Дзахо. Он не мог отказаться в поэзии от некоторых элементов футуризма, поскольку они, в его понимании, были максимально адекватны духу грядущей эпохи. К тому же футуризм был для него, конечно, не системой эстетических требований, а художественным чувством, настоением. Именно пафос будущего, страстная устремленность вперед, опосредованно выразившаяся пока в «фонаре электролунном», становится основной тональностью творчества Дзахо Гатуева.

Годы увлечения модернистской эстетикой были результатом внутренней неудовлетворенности «обветшалой поэтикой XIX века» (Ш. Джикаев). Подобно Маяковскому, Гатуев и сам отходил все дальше от канонического футуризма. Но если, как сказано выше, Дзахо удалось больше, чем другим осетинским русскоязычным писателям, сохранить независимость от русской классической литературной традиции, то это произошло во многом благодаря увлечению футуризмом, который всем своим последователям в начале века прививал иммунитет против «литературного эпигонства». Влияние модернизма было одним из этапов поиска свежей художественной формы и индивидуального почерка. «Моя душа – осенний сад...» явилось на этом пути «выдохом» утомленного путника, «Столица» - «вдохом», неким, пусть временным, озарением, «Азия» - обретением некой, пусть смутной, но творческой цели: в ней тема Востока (Кавказа и Азии) навсегда соединилась со стилем Дзахо.

Это слияние окончательно закреплено уже в произведениях зрелого художника – «Горянки», «Май» и «Песни» (1922). Очень симптоматичен в этом отношении «Май» - своим неожиданным, но убедительным соединением образов «молний кинжал» и «электрические соития». Кинжал и электричество: что это, как не поэтический синтез Востока, Кавказа и, условно, гатуевского футуризма?

И тема, и пафос уже совершенно конкретизированы в стихотворении «Горянки», в целом соответствующем фонетической, цветовой и образной гамме «Мая»: Кабарда, Балкария, Осетия, Ингушетия, Чечня ручьями-горянками, «плывущими в светлое море», как линиями перспективы, объединены в «грядущих днях».

Что же касается «Песен», они уже являют собой поразительный по своей живописности образец гармонического слияния двух эстетических стихий: это, с одной стороны, великолепный русский язык и безупречная поэтическая техника, которую теперь можно назвать индивидуальной гатуевской, и, с другой, собственно кавказский – больше восточный, нежели западный – тип мышления и образности.

Важно именно то, что национальный горский элемент не ограничивается рамками внешней темы (которая сама по себе отнюдь не делает произведение национальным), а проникает, пронизывает буквально все уровни содержания и формы вплоть до синтаксиса и интонаций:

Глаза любимой – звездочек окна,

И предвечерней тоски в них мгла гостит...

Мой мир сегодня радостью соткан

И в скалах дышит дыханьем благости...

К крылышку привяжу письмецо:

Милая за гору метнулась...

Ласточка, посмотри ей в лицо, -

Улыбнулась?..

На покосе поясом не подвязывайся –

Затвердеет, высохнет, спину натрет...

По ночам на крыше ты не прохаживайся:

Что подумает тот, кто мимо пройдет?..

Эффект «Песен», несомненно, усиливается мастерским вплетением в их художественную ткань образов и понятий, связанных с кавказским мусульманским бытом (шейх, мулла, хаджи и др.), с осетинской мифологией и фольклором (Афсати, Дзуар) – именно вплетением, а не простым «механическим» присутствием. Достаточно обратить внимание хотя бы на то, как глубоко и точно передан в небольшом фрагменте весь, не побоимся сказать, дух, самая сущность древнего осетинского язычества, его естественность, не замутненная человеческой премудростью:

Шерсть козья красней железа...

Орайда! Орайда! О–ри-да-да!..

Гортань козла дай перерезать,

Жир козий течет года.

Большие глаза мы вырвем,

Из кожи к чувякам сошьем ремни.

Афсати златой, дай мир нам

И теплых костров огни.

Мы души потешим мясом...

Афсати, счастливой охоты дай...

Дзуар твой рогами украсим,

Орайда! Орайда! О-ри-да-дай!

О «Песнях», на наш взгляд, можно смело утверждать, что они не могут быть поняты русским так же, как аланом, адыгом или вайнахом. Только в сознании и подсознании горца они вызывают весь комплекс таящихся в этих строках чувств, настроений и ускользающих, зыбких ассоциаций.

Обращает на себя внимание и использование Гатуевым стилистических приемов и особенностей народной поэзии горцев: дактилических рифм, характерных сравнений и метафор, припевов, элементов вольного стиха. Но при этом нельзя не видеть свежести и оригинальности рифмовки – как в фонетическом, так и в логическом отношении, так называемых неточных рифм («мгла гостит» - «благости», «отчетливо» - «четками», «окна» - «соткан», «Афсати» - «хватит», «сочно» - «смочены» и т.д.), обилие ассонансов и аллитераций, изысканной тоники стиха. Нельзя не признать, что этим самобытным, смелым и филигранным владением художественным материалом русского языка Дзахо в определенной мере обязан школе модернизма, прямое влияние которого, кстати сказать, в «Песнях» же и преодолено. Еще раз оговоримся: мы вовсе не хотим представить раннего Гатуева декадентом, но отрицать влияние на его творческое развитие со стороны декадентских течений было бы ошибкой. Речь идет только о том, что на раннем этапе становления художника эстетика русского футуризма больше, чем почти исчерпавший себя критический реализм, соответствовала личному (то есть, и национальному) темпераменту и мировоззрению Дзахо Гатуева. А когда совершилось его закономерное «возвращение на родину», когда он окончательно нашел свою тему – Кавказ, эта школа оказалась весьма полезной. Внутренняя энергия, экспрессия, лаконизм, стройность и «плотность» поэтических формул дали Дзахо возможность выразить суровую лирику природы родной земли и духовного мира земляка, создать качественно новый образ Кавказа, явно выделяющийся в горской русскоязычной литературе XIX и начала XX веков.

Будучи лучшим поэтическим произведением Гатуева, «Песни» как единое целое содержат в себе некое эпическое начало; их можно считать генеральной пробой метода перед «Амраном». Но еще более показательно то, что одновременно с «Песнями» Дзахо пишет свой первый подлинно гатуевский рассказ – «Смерть Келемета» (данные произведения даже опубликованы впервые в одном номере журнала «Горская мысль» - № 3, 1922 г.) Мы говорим «подлинно гатуевский» в виду очевидных различий между «Смертью Келемета» и первыми рассказами писателя 1913-1914 годов – «В абреки», «Осенью», «Благодарность».

Отмечая в первых рассказах Дзахо «следы влияния А.П. Чехова и М. Горького», З.Н. Суменова квалифицировала «Смерть Келемета» как «новую ступень в развитии мастерства Гауева-художника». Это, безусловно, так. Но сама логика данного замечания наводит на размышления. Поскольку «Келемет» полностью свободен о каких-либо ортодоксальных влияний, совершенно индивидуален по языку, стилю и композиции, - надо было бы допустить, что Гатуев как писатель совершил в своем развитии некий «антидиалектический» скачок, как-то вдруг порвав всякие отношения с Чеховым и Горьким (!). Вот этот самый пробел в процессе формирования авторской концепции Дзахо и восполняется последовательным рассмотрением его поэтического творчества, - ибо в этом отношении практически ничего не дают публицистика и очерки 10-х годов – «Осетинский женский приют», «Вацилла» и др. «Келемет» так же глубоко отличается от первых рассказов, как «Песни» от ранних стихотворений владикавказского периода, но никак нельзя сказать, что поэт и прозаик развивались в Дзахо параллельно: индивидуальный эпический стиль он обрел благодаря поэтическомурастворился в писателе, передав ему в наследство богатейший арсенал изобразительных средств. эксперименту. (Поэтому, собственно, мы и коснулись особенностей его поэзии – забываемого и игнорируемого пласта в творчестве Дзахо.) Такой вывод, на наш взгляд, подтверждается и тем, что, в конечном счете, уже к середине 20-х годов эпическое мышление у него возобладало над лирическим, а поэт

Смерть Келемета стала рождением Дзахо. Дзахо, известного современному читателю. В рассказе в той или иной мере содержатся все особенности последующей гатуевской прозы, которые делают ее подлинно национальной, однозначно горской литературой: связь с устным народным творчеством, фольклорные и мифологические образы, мастерски переданные картины кавказского быта и, самое главное, о чем говорилось выше – убедительное проникновение в склад национального характера горца, его мышления и чувственно-эмоционального мира. Критика и раньше отмечала психологизм рассказа. Но к этому необходимо добавить и подчеркнуть, что видения умирающего Келемета – это исключительно национальный, осетинский бред, который не может вызвать адекватного сочувствия и «сомыслия» и у самого просвещенного русского. Образы, метафоры и сравнения, повествовательная волна воздействуют, кажется, на самое национальное подсознание читателя, апеллируют к генетическому коду горца-осетина:

«...В небо вздымается конь, и не дышит Келемет. Степь внизу. Горы. Ущелье с аулами. В одном сакля Келеметова. Стоит на отлете, понурая.

Тропинки. Ледники. Вершины. Внизу они теперь; лежат на горах белыми лапами.

Темными бурками брошены на землю леса. Серебряной каймою обшили их реки. К рекам пришиты петли аулов больших. И сколько их. Не видел никогда Келемет столько, не видел на земле воды так много, чтобы в необозримые пенистые озера сливалась она.

Меньше и меньше земля делается, и мимо новых земель, новых солнц и новых лун вздыбливается Келеметов конь.

К солнцу.

А оно кузница. Жаром дышит, шипят накалившиеся горны...»

Сам сюжет рассказа – предсмертные видения Келемета – определил его композицию и образный строй: калейдоскопичность, символичность, аллегоричность. Это, в свою очередь, позволило автору дать в небольшом по объему произведении все стороны духовного бытия горца-осетина: от забот житейских, хозяйственных (в контексте социальной проблематики дореволюционной Осетии) до нравственно-этических ценностей.

«Болит и сгорает сердце Келемета от того, что пришлось в пути видеть ему.

Пусть ради силы Хцауа своего, ради силы отца своего, матери своей, ради силы умерших тоже, ради собственной силы  своей, ради силы ангелов и святых этих, его, Келемета, силы ради – будет милостив Барастыр.

-Освободи Зындона страдальцев, - Келемет молит...»

Келемет, сам удостоившийся Дзенета, просит за грешников – за «судей неправедных», и за купца Темболата, и мельничиху Фариеву, - и в искренности этой мольбы нет сомнений у читателя: бред несовместим с лукавством и лицемерием, берд – всегда правда. (И при этом также правда национальная; в целом языческому мировоззрению осетин искони были стихийно, а значит, и органично, присущи элементы христианской морали.)

Обратим внимание и на интонационные особенности повествования. Своеобразная тоника позволяет говорить о нем как ритмической позе, что сближает его со стилистикой произведений народного творчества. То же можно сказать о синтаксисе Дзахо. В частности, примечательны характерные инверсии («Фандараст», - встречные Келемету молвят. «Фандараст», - Келемет отвечает» и др.), придающие повествованию несколько архаичный, национально-сакраментальный окрас.

Все эти специфические черты прозы Дзахо сохранились и получили развитие в его следующих эпических произведениях. В этом нетрудно убедиться, обратившись последовательно к повестям «Зелимхан», «Ингуши», рассказам «Ташу-Али», «Стакан шейха», роману «Гага-аул». Мы не ставили себе задачи рассмотреть теоретически и специально каждое из этих произведений Дзахо Гатуева; жанр статьи лишает нас такой возможности, но он же освобождает от такой необходимости.

Коснемся только еще одной проблемы, относящейся к собственно тематическому аспекту творчества зрелого Гатуева (вторая половина 20-х – 30-е годы). Речь идет о приоритетном в художественной прозе этих лет внимании писателя к ингушско-чеченской теме. С чем это может быть связано? Вопрос, конечно, может показаться некорректным, каждый писатель сам выбирает «кумир для сердца своего». И, тем не менее, рассматривая поэтику Дзахо, его обходить нельзя: он прямо связан с проблемами национального содержания и национальной формы гатуевских произведений.

Осетия ведь была ближе, и вообще – была ведь Осетия: зачем нужно было Дзахо «уходить» в Чечню? У тех, кто хорошо знаком с творчеством писателя, при такой постановке вопроса может возникнуть смутная ассоциация с одним из фрагментов рассказа «В абреки». Осетин Дабек, убивший старшину за оскорбление чести горца и скрывающийся от властей, решает: «Насай народ – плохой народ. Если абрек у них будет – пропадет... В чечен пойду. Чечен – джигит. Там вся абрек».

Нет ли здесь ответа на наш вопрос? Если прочесть «плохой», «джигит» и «абрек» как некие метафоры, то слова Дабека во многом объясняют закономерность чеченской экспедиции Дзахо: Дзахо как поэт Востока шел дальше на Восток. Вайнахский материал был, возможно, даже более удобной и интересной темой: она была более восточной – по крайней мере, настолько, насколько географически Чечня восточней Осетии. Исламская религия, вайнахский менталитет и весь жизненный уклад – не было ли это более экзотичным объектом для экзотической манеры Дзахо?

Все произведения этого ряда объединены не только внешне тематически, но и проблематикой, пафосом. В них воссоздаются картины жестокой схватки старого, патриархального общественного строя горцев с нарождающимся, новым, социалистическим. Отсюда еще отчетливей видно, в чем состояло «преимущество» чечено-ингушского материала: вайнахский быт и дух в начале XX века сильней контрастировал веяниям нового времени (идущим с Запада!), был более консервативным и инертным в силу известных религиозных, исторических и этических традиций народа. Противоречия исторической эпохи, характерные для всех северокавказских народов, в Чечне проступали наиболее отчетливо: здесь было ярче то, что Л.Н. Толстой называл «художественными условиями». Здесь рождение нового мира происходило болезненней. Борьба Запада и Востока в Чечне приобретала, соответственно, более колоритные, симптоматичные оттенки: рецидивы идеологии мюридизма, шариат, тарикат, суфизм, сохранившиеся в более архаичном виде адаты и родовой строй, наконец, абречество, в начале века приобретшее черты едва ли не национальной традиции – вот плодородная поэтическая почва, соблазнившая Дзахо.

Нет ничего удивительного в том, что самые совершенные – и в идейном, и в эстетическом плане – произведения писателя посвящены именно этой тематике. Причина не только та, что это уже зрелый Дзахо, мастер: важно иметь в виду, что данный материал как нельзя лучше соответствовал «инструментарию» художника, его стилистической палитре. Обратим внимание: после «Смерти Келемета» орудие творчества не требовало принципиальных усовершенствований. Поэтому возьмем на себя смелость предположить, что мы имеем дело с редким в художественном творчестве случаем: не тема диктовала здесь метод и форму, а метод фатально определил тему.

Если бы в 1925 году Дзахо не пришел к Зелимхану, сам Зелимхан Харачой пришел бы к Дзахо. И привел бы с собой Мальцега и Бату, Ибрагим-шейха и Гамзат-муллу, кашкара и Баки, Ташу-Али и Айшу. Иначе кто еще мог бы рассказать о них русским словами, - так, как Дзахо это сделал.

«...Эволюция происходит во времени. А Харачой шел в культуру через крепостные ворота Ведено».

«-Из-за нас убит. Мы отомстить должны.

И заторопились в Харачой, к Элсановым.

В воротах бросались на непрошенных черномордые зубастые псы. Дулами винтовок отгоняли их Гушмазукаевы и Израил, крича в саклю:

-Выходи, храбрый мужчина! Мы тебе докажем, что ты не таков, как ты думаешь!..»

«Подумал Гушмазуко. В лес даже ушел думать. В лесу прыгал через рвы, через камни. На деревья карабкался и «Если Зелимхан волк, я двадцать раз волк», - сказал».

«-Хорошо, полковник. Я абрек, это плохо. Зачем Солтамурада абреком сделал? Зачем Гушмазуко абреком сделал? Хорошо, полковник. Ты не попадайся мне – я сам к тебе выйду».

«Если я задумаю дело праведное, то укрепи мою волю, сделай глаз мой метким и руку твердою». Зелимхан попал в висок полковнику за 400 шагов. Зелимхан мысли примитивно: попал, значит совершил праведное.

Все дела зелимхановские были праведные».

«Саламбек! Настоящий мужчина, абрек настоящий. Это не воришка-абрек, это не убийца-абрек. Это такой абрек, который, когда убивает, точно сам аллах убивает».

«-Как же так, что повесили мужа? Разве есть такой закон, чтобы генерал слово не выполнил? Разве есть такой закон, чтобы повесили человека, когда его убить должны?»

«Разве можно дом ломать? Ведь его строили».

«Зелимхан больной лежал. И слушал. Слушал, что на дворе делается. Он всегда слушал и винтовку в руках держал. На дворе дождь был, и он услышал, что снаружи кто-то на чердак ползет. Это Шагап на чердак ползет. И Зелимхан патронташ схватил.

Когда Зелимхан мокрый двор перебежал и около другой сакли в дверях задержался, Шагап в него из чеченского ружья выстрелил. И в плечо ранил.

Пришел твой час, Харачоевский Зелимхан!»

(«Зелимхан»)

«Горцы строят свои сакли на камнях. Луга они берегут для скота, землю – для посевов».

«Спрашивали еще:

-Надо ли записываться в коммунисты?.. Говорят же люди, что коммунистам дают керосин и хлеб. Может, и нам дадут?

-Нет зла, которое не получило бы возмездия. Не надо записываться в коммунисты».

«В неначатом деле – змея лежит. Как страшно мне было в первые дни среди новых людей... Я сидела за партой. И такими жалкими показались мне бог и княжество Малхестинское. Мир в много раз больше и княжества, и меня, и моего бога, и наконец-то дано мне было познать его и владеть им вместе со всеми другими людьми, такими же, как и я... В микроскоп, который совсем не похож на жадные глаза Хаджи-муллы, я вижу мир по-новому. Теперь и Хаджи-мулла и я хорошо знаем, что нет зла, которое не получает возмездия. Он по-своему знает, а я – по-своему».

(«Ташу-Али»)

«Шейх заботится о народе. О шейхе заботится бог. Бог внушил мюридам, что старый дом шейха неприютен: в таком доме тело шейха зябнет, отвлекается от бога, не растворяется в боге. И летом Юсуп привез из Дагестана человека, умеющего складывать дома».

«-Юсуп, - узнал Мальцег. – Ой, Юсуп, - встретил он хозяина, - у меня лошадь умерла.

-Все умрем, Мальцег, - ответил Юсуп, не слезая с бидарки.

-Вот и хорошо, - ты умрешь, я тоже умру. Дай мне одну из твоих лошадей, Юсуп!

-Правду говорят люди, что твой сын в комсомольцы вступил?

-Конечно, правду. Люди всегда говорят правду.

-Вот и скажи ему, чтобы дал тебе комсомольский билет: на нем, куда хочешь, поедешь.

-Грешно, Юсуп, - ответил Мальцег, - ты же мюрид.

-Я пошутил, старик, прости, если обидел тебя.

-Теперь меня можно обижать: ни лошади, ни сына – одинокий.

-Кто же, Мальцег, тебе приказывает одиноким быть? Молодые соединяются, старики тоже должны себе защиту искать».

«-Что такое шейх, Мальцег?

-Ибрагим-шейх?

-Нет, всякий. Он – человек и не человек... Он похож на лист бумаги, поднятый ветром над огнем. Жар вздымает его кверху, природа тянет вниз. Горе, если природа окажется сильнее: он сгорит. Он сам не может, но мы должны заботиться о сохранении его жизни, об удалении от него невзгод… И тогда в нем, как солнце в стакане, отражается необходимо сущий, тогда отражение необходимо сущего озаряет и нас и направляет на дела, которые мы творим в этой жизни. Вот, Мальцег, я дал тебе сегодня лошадь...»

«Мальцег спрыгнул на пол и, рванув крышку сундука, схватил стакан. Мгновение он подержал его в пальцах, еще раз всмотрелся в его мутный радужный блеск и с маху бросил об пол.

Рассыпался стакан, и Мальцег тоже точно рассыпался, - попятился к тахте, сел, точно мешок соломы положил.

-Уходи, старая.

Ушла старая, а Мальцег подполз к осколкам и стал собирать и складывать их. Он хотел, чтобы опять был у него стакан, но, царапаясь, скользили и падали осколки.

-О, мой нечастный, мой черный день!

Мальцег боялся оглянуться. Сквозь стены домов, листву деревьев видели разбитый стакан выскочившие из орбит зеленые глаза шейха, а мягкие пальцы его проползли за воротник и душили старое сердце.

Выскальзывали и падали, царапаясь, острые осколки. Где было Мальцегу соединить стекло?.. Тогда он собрал его в пригоршню и встал, гневный, как пророк...»

(«Стакан шейха»)

«Сосед позвал соседей, а соседи – соседей. Как летучая мышь, весть порхала из сакли в саклю, из двери в дверь».

«Через день Баки пошла с женщинами на кладбище и плакала около могилы отца, уминая ее жесткими ладонями. Ее проводили домой, и она осталась одна.

Одинокий – беднее леса и камня, в два раза беднее – одинокая.

У Баки был дом, овцы и коровы, сад и поле, засеянное ячменем, и покос. Что Баки делать? Если завтра в сад пойдет, дом ячмень и покос плакать будут, дома останется – сад будет плакать, покос и ячмень...»

«Не держат влаги поля покатые, и, чтобы оживить их, поздние пришельцы избороздили чело горного склона морщинами каналов, вдумчивых, как лоб, извилистых, как мозг, чистых, как нервы, полноводных, как жилы юноши...»

«Мало в горах ровных площадок, потому там привыкли танцевать в маленьком кругу, почти на месте перебирать ногами так быстро, чтобы их не видно было, как не видно спиц в арбе, которую лошадь вскачь несет».

«-А что, когда он узнает, что не девушка я? – спрашивала Баки.

-Разве не каждую весну расцветает сад твой и не каждую ли осень ты снимаешь плоды с деревьев? Разве не для тебя взрастает жирная трава?.. Ты – хозяйка, Баки; твой грех зарастет травой».

«-Бисмилляги ррахмани ррахим! Нет бога, кроме бога, и Магомет пророк его. Благочестивые, к молитве! Запел на минарете муэдзин.

Мирно и тепло, как коровы в звездном хлеву, дышали в ночь нагревшиеся за день скалы».

«-Вы будете разверстку платить? – спрашивал у людей Гассан.

Люди вздыхали и неохотно отвечали Гассану: ведь сегодня бог тоже перешел на сторону Кашкара и Баки, и можно ли против бога идти?

-Побойся его, Гассан: ты и нас подговариваешь.

Смотрел на людей Нуцал и говорил:

-При Шамиле мы платили только закят».

«-Здравствуй, Гассан!

-Здравствуй!

-Кто же так старшим отвечает?.. – спросил мулла, хитро поглядывая на гостей. – Почему ты не поднимаешься навстречу мне, Гассан? Если другом не хочешь быть, будь хозяином для своего гостя.

-Хорошо... Заходи, Гамзат-мулла! – поверил и поднялся Гассан.

-Разве войдет благочестивый в дом неверного? – отмахнулся неожиданно мулла. – Желаю тебе быть врагом божьим, Гассан! Пусть великий бог делает тебе подлости на пути, Гассан!

-Спасибо, мулла! Если все, что тебе нужно, сказал, закрой дверь и уходи. Знай: об этом я, как хозяин гостя, прошу тебя. Не заставляй меня быть встречным: равны встретившиеся на дороге».

«Когда вышли, спросил Османа Махмуд:

-Ленина видел?

-Нет... там одни женщины были.

-На стене его большой портрет висел... смеется.

-Зачем смеется?

-Радуется: какое дело сделал, а?.. Какое дело!.. У Казаналипова дом отнял и там Айшу поселил...»

(«Гага-аул»)

«До вечера раздумывал Осман, и не подоспел красный отряд. Спустившись с дороги, Осман уснул. Утром разбудил его ледниковый ветер и река: по утрам кричат реки в горах о любви – любящим, о ненависти – ненавидящим, о грусти – грустным. Осману кричала про обиду».

«Раненая Баки очнулась от страшной боли, которая мучительно тянулась к обрубкам пальцев, к рассеченному темени... Баки испугало не то, что не увидит она белого света и ярких зорь дня и ночи, застывших очертаний гор, вновь и вновь меняющих окраску. Ясная, как день, мысль была о том, что она, Баки, будет беспомощная теперь перед лицом дунея, и чужая воля будет ее поводырем...»

Мы привели здесь ряд характерных для поэтики и стиля Дзахо отрывков, которые могут быть по достоинству оценены даже вне их смыслового и ситуативного контекста. Они в некотором смысле самоценны как поэтические миниатюры и позволяют уяснить специфичность созданного Гатуевым художественного мира.

Алгоритм мышления повествователя, картины природы, общий эмоциональный тонус, этико-психологическая мотивировка каждой реплики и поступков героев, внутренняя структура, логика метафоры и сравнения, синтаксис и интонация – все здесь носит ярко выраженный восточный, кавказский характер.

При этом нас ничуть не должно смущать, что лучшие произведения писателя написаны не на осетинском материале. Как и то, что многие чеченцы считают осетина Дзахо своим писателем. Суть данной ситуации в том, что чем больше он «чеченский», тем больше и осетинский писатель, горский писатель.

В том, что это, несмотря на русский язык, подлинно национальная кавказская литература, ни минуты не сомневаешься. И если читать ее, не будучи заранее осведомленным о об авторе, может возникнуть ощущение, что имеешь дело с небывалым оп качеству блестящим переводом на русский.

Впрочем, это и есть, в сущности, перевод. В творчестве Дзахо Гатуева правда Кавказа впервые, может быть, прозвучала на русском из уст кавказсца столь органично, убедительно, впечатляюще; может быть, впервые в художественной литературе осетины, чеченцы и ингуши думают, говорят и даже «чувствуют» на русском языке. Это и было целью художника. Слова, сказанные им о работе над «Амраном», могут быть отнесены ко всему творчеству Дзахо: «...я добивался единственного – в полной мере передать на русском языке величие подлинника».